Posljednjih godina u znanosti o društvu, kulturnoj povijesti i filozofiji događa se nešto što bi se na neki način moglo okarakterizirati kao “povratak osjetilima”. Sličan pomak u javnoj sferi u stavovima prema tijelu i osjetima mogli bismo, na tragu Roberta Jüttea (2005.) i Davida Howesa (2005.), povezati s povijesnim razdobljem razvijenog kapitalizma, koji potvrđuje doživljaj i osjet na još novije i neobičnije načine. Jütte to naziva “novim užitkom u tijelu” (2005:238) u poglavlju knjige A History of the Senses: From Antiquity to Cyberspace, iz koje je preuzet naslov ovog eseja, i čvrsto smješta to ponovno otkrivanje osjetila u krajobraz potrošačkog kapitalizma. Međutim, mjesto dodira ostaje problematično. Ovaj esej istražuje taj problematični i nejasni status dodira kao oblika izravnog tjelesnog doživljaja koji se uvijek posreduje, bilo preko kože ili kroz utrobu, ali u toj medijaciji postaje predmetom remedijacije: istražuje se, prikazuje i predstavlja kroz druge medije i alternativna osjetila, na različite načine i različitim tehnologijama, kao što ćemo vidjeti. Kao takav, može se prikladno klasi∫cirati u tri isprepletena i grubo podijeljena segmenta. Kao prvo, tu je segment “teorija”, koji smješta dodir i taktilnost konceptualno i povijesno. Drugi i treći segment posvećeni su “doživljajima” i “iskustvima”, gdje se razmatraju neka stručna mišljenja o jednostavnim tjelesnim užicima u znanostima o društvu, koja se tiču hodanja i plivanja.

Ono što slijedi je, dakle, razmatranje znanstvenih istraživanja o doživljaju, osjetu i različitim iskustvima dodira. To će produbiti naše shvaćanje dodira tako što ćemo se udaljiti od jednostavnog izjednačavanja dodira s pritiskom na kožu. I premda bi bilo relativno logično i zacijelo zanimljivo govoriti izravno o užicima dodira u masaži i erotskoj interakciji, ja ovdje želim učiniti nešto drugo, nešto što će nam pomoći da razvijemo svoj jezik i način na koji razmišljamo o dodiru i tijelu, a što bi se zatim moglo primijeniti na razna druga područja, od masaže i erotskog dodira do digitalne umjetnosti, ideja o erotičnosti tehnologije na daljinu i uloge osjetila u performansu. Zaputimo se stoga u srž, u samu ideju dodira, produbljujući je donekle i istražujući njezine medijacije i remedijacije.

 

Dodir je nepobitno prisutan, utkan u našu širu osjetilnu tapiseriju, on je nit koja doprinosi gustoći i omogućuje potvrđivanje svakodnevnog utjelovljenog iskustva. Život bez dodira gotovo je nezamisliv i pojavljuje se, na sreću, samo u rijetkim neuropsihološkim slučajevima. Postoje bizarne analize slučajeva koje su zabilježili neurolozi i psiholozi poput Olivera Sacksa, čija je priča “The Disembodied Lady” u knjizi The Man Who Mistook His Wife For a Hat (1985.) šokantan podsjetnik na nužnost dodira za svakodnevno utjelovljeno postojanje. Slično tome, neuropsiholog Jonathan Coles u svojoj knjizi Pride and a Daily Marathon (1995.) priča priču o čovjeku koji ostaje bez svog “unutarnjeg” osjeta dodira (poznatog kao “propriocepcija”), a to je način na koji doživljavamo položaj vlastitog tijela u prostoru kroz napetost mišića. Obično znamo stojimo li, imamo li podignutu ruku ili nogu, upravo zahvaljujući tom unutarnjem dodiru propriocepcije. Ali Sacksovim i Colesovim pacijentima nedostaje taj ključni osjet. Colesova priča opisuje bolest koja napada središnji živčani sustav i kao takva je izuzetno rijetka. Colesov pacijent morao je ispočetka naučiti osnovne tjelesne pokrete, poput sjedenja, stajanja i hodanja. Obično upravljamo svojim pokretima preko tog osjeta, ali Colesov pacijent to nije bio u stanju. Zato su se njegove ruke micale bez njegova nadzora i morao se doista snažno usredotočiti kako bi mogao ovladati položajem svoga tijela u prostoru i zatim izvoditi osnovne aktivnosti. Bio je to “dnevni maraton” iz naslova knjige, spoznaja da svaki dan donosi goleme i neprekidne pokušaje učenja, kontrole, upravljanja i velike tjelesne potrošnje energije naprosto kako bi se izvele aktivnosti koje mi uzimamo zdravo za gotovo. To pak naglašava važnost tog “unutarnjeg” dodira za naše svakodnevno utjelovljeno iskustvo. Doista, iako čine temelj analiza neuropsiholoških slučajeva, propriocepcija i drugi srodni tjelesni osjećaji, osjeti i dodir naprosto se zanemaruju ili omalovažavaju u humanističkim znanostima ili znanostima o društvu. Plesači, izvođači i šačica antropologa koji se bave tim područjem (poput rada Grega Downeyja o capoeiri, 2005.) barem su upoznati s tim iskustvima, ali ostaju uglavnom nesvjesni neuropsihološke i psihološke literature i terminologije koja se bavi istim fenomenima. Toliko o “unutarnjem” osjetu dodira, koji ostaje nejasan i uglavnom skriven. A što je s “izvanjskim” dodirom, osjetima pritiska na kožu? Zacijelo je tom općepoznatom osjetu dodira i dodirivanja posvećeno više istraživanja, budući da je to jedno od priznatih pet osjetila, zajedno sa mirisom, okusom, sluhom i vidom? Dodiru, koji je prvi na popisu sve značajnijih i profinjenijih osjeta u očima zapadne povijesti kulture i filozofije?

Dodir, međutim, rijetko dospijeva u žarište akademskog izučavanja, barem u svojoj specifičnosti. Češće se istražuje u vezi s drugim osjetima ili unutar općenitijih konteksta utjelovljenja. Manjak takvih istraživanja doista je uočljiv, a kada i dođe do istraživanja dodira, ona su često tangencijalna, i metaforički i doslovno, budući da tangere na latinskom znači “dodirivati”. Primjer je filozofija Renéa Descartesa, koji u svome eseju “Optika” iz 1637. raspravlja o tome kako se slijepac kreće kroz okolinu uz pomoć štapa kao da “gleda rukama” (1965:67). Tu se ne radi specifično o dodiru, nego o vezi između vida i dodira, očiju i ruku, na način koji istražuje mogućnosti novih znanosti o vidu i početke perceptivne psihologije gledanja. Noviji teoretski radovi o dodiru po čeli su se baviti tom specifičnošću, poput filozofije Jean-Louisa Chrétiena (2004.) ili Jacquesa Derride u knjizi Le toucher − Jean-Luc Nancy, ili pak kulturne povijesti i antropologije Constance Classen (npr. 1993.; 2005.). Neka novija istraživanja pokušala su povratiti i ponovno uspostaviti specifično taktilnu komponentu utjelovljenog iskustva (npr. Paterson 2006.; 2007.; 2009.). No dok se dodir obično tretira kao dodatak drugim osjetilima, od odnosa između dodira i nekog drugog osjeta (obično vida) očekuje se otkriće velikih istina o osjetilnom iskustvu kao takvom. Međutim, čak je i razmatranje dodira za sebe problematično. Ne želeći odgovoriti na psihološko i fiziološko zakučasto pitanje “Što je dodir?”, budući da ono neumitno nameće nova pitanja o tome što je točno “osjet”, napominjemo kako dodir ne funkcionira kao jedan jedinstveni osjet, nego kao široki senzorni modalitet koji koristi kombinaciju brojnih receptora na površini kože i u potkožnim slojevima. Stoga je dodir s psiho-fiziološkog stajališta jednako povezan s temperaturom (termoreceptori), bolom (nociceptori) i položajem (proprioceptori) kao i s običnim pritiskom (mehanoreceptori). Na to su nas relativno nedavno podsjetile knjige o koži Luptonove (2002.), Connora (2003.) i Jablonskijeve (2006.).

U slučaju dodira suočeni smo, dakle, s neizvjesnostima. Ako je dodir gotovo uvijek prisutan, zašto se njime rijetko itko bavi u njegovoj specifičnosti? I ako podaci o dodiru dolaze iz takvih distribuiranih receptora, možemo se zapitati je li dodir ikada pojedinačan osjet ili je to što osjećamo koherentnost kombinacije raznih podataka koji su neravnomjerno raspodijeljeni po koži i tijelu? Jedan od odgovora možemo pronaći vratimo li se korijenima oblikovanja hijerarhije osjetila. Aristotelov ulomak o dodiru u spisu De Anima gura nas u ponešto drugačijem smjeru. Njegova argumentacija glasi ovako: Za razliku od odnosa zvuka prema sluhu ili svjetlosti prema vidu, teško je razlučiti “jednu temeljnu stvar koja bi bila zajednička dodiru” (422b). Ako su podaci dodira višestruki i raspodijeljeni, kako pretpostavljaju novija psihologija i fiziologija, onda ne postoji isključiva veza između jednog medija i jednog osjetilnog organa. Aristotel dalekovidno argumentira kako ne postoji jedan očigledni organ s kojim bi dodir bio povezan jer je on u odnosu na vid (oko) ili sluh (uho) osebujan. Njegovo je objašnjenje da je tijelo medij, a ne organ dodira. To je lijepo objašnjenje i dobro štiti status dodira kao posebnog slučaja. Aristotel je tu došao do nečega što s obzirom na trenutnu znanstvenu spoznaju vrijedi za dodir jednako kao i za druge osjete, naime da je naše osjetilno iskustvo uvijek već posredovano. Iako je to prepoznavanje posredovane prirode osjeta naizgled očito i zdravorazumsko, donekle je suprotno pretpostavkama o neposrednosti osjetilnog iskustva, prema kojima bi “povratak osjetilima” značio povratak nečemu poput čistih, sirovih podataka neposredovana iskustva, osjetilima “kao takvima”, onima koja su trenutno poznata. Naravno, to se nikada ne može dogoditi. Psiho fiziološka definicija “dodira” i naši uobičajeni, zajednički taktilni doživljaji nesumnjivo su odvojeni. S obzirom na to, više se ne čini preuranjenim dovesti u pitanje medijaciju i remedijaciju dodira. Posredovani aspekt dodira nedvojbeno je prisutan, kao što je istaknuo Aristotel, ali mi ga ne primjećujemo, budući da je nepristupačan za svijest. Kada god se bavimo taktilnim fenomenima, mi nismo, dakako, svjesni specifičnih referenata određenih receptora u specifičnim položajima. Mi naprosto dodirnemo ne što se nalazi u određenom položaju, na određenoj temperaturi, a što ima određenu teksturu. Ukupni zbroj iskustva može se okarakterizirati i opisati kao “dodir”, unatoč tome što se radi o sintezi mnoštva različitih receptora raspodijeljenih po mesnatome tijelu, od kojih svaki pruža određeni raspon informacija koje se tiču temperature, pritiska, bola i teksture, koje su uvijek već posredovane organom koji sadrži te receptore, kožom. Od presudnog je značaja da može doći do daljnje medijacije kada tehnologije prošire te podatke stvarajući taktilnu iluziju ili dojam teksture. S upotrebom taktilnih odijela, force-feedback miša ili joysticka te s poboljšanjima ljudsko-računalnog sučelja, taktilne ili “haptičke” tehnologije dobivaju na važnosti (vidi npr. Paterson 2005.). Prema tome, dodir je uvijek već posredovan, a putem sve većeg broja tehnologija djelotvorno se iznova posreduje. Ipak, nekako nam izmiče važnost koja se skriva iza svakidašnje prirode tog opažanja. Jer ako je dodir po svojoj prirodi posredovan, ideja da se pokuša shvatiti što dodir “jest”, odnosno bit dodira postaje neprivlačnom ili irelevantnom. A ako do medijacije dodira dolazi putem drugih sredstava − ako se on iznova posreduje preko taktilnih tehnologija, pametnih materijala koji komuniciraju u blizini, sprava na vrhu prsta koje nam omogućuju da osjetimo ono što vidimo na zaslonu, na primjer − onda čitav niz iskustava koje možemo okarakterizirati kao “taktilna” ne trebaju odgovoriti ni na jedno drugo pitanje osim onih koja se odnose na raznolikost, dubinu i asocijacije dodira. Drugim riječima, razmatranjem nekih primjera dodira tangencijalno umjesto izravno moglo bi se otkriti više o prirodi dodira i taktilnosti.

 

Od zavodljive pojavnosti ili uvjerljive strukture zvuka umjetničko je djelo dadaista postalo oruđem balistike. Pogodilo je gledatelja poput metka, dogodilo mu se, poprimajući time taktilnu kvalitetu. Ono je potaknulo potražnju za filmom, čiji je element razonode također primarno taktilan, budući da se temelji na promjenama mjesta i fokusa, koje periodički navaljuju na gledatelja. (Benjamin 1999:231)

Do sada je moja ideja remedijacije kao proširenja i transformacije putem različitih tehnologija posredovanih doživljaja dodira shvatljiva, ali idiosinkratična. Čitateljima je možda poznata jedna druga, konvencionalnija formulacija remedijacije, koja ovdje slučajno ostaje relevantna. Čitatelji su vjerojatno upoznati s knjigom Boltera i Grusina iz 1999. godine Remediation: Understanding New Media. “Remedijacija”, objašnjavaju Bolter i Grusin, je “formalna logika po kojoj tehnologije novih medija preinačuju prijašnje medijske oblike” (1999:273). Svaki novi medij preinačuje neki stariji medij, tako da se, na primjer, zakoni renesansne perspektive na platnu preformuliraju u računalnim umjetnostima i virtualnoj stvarnosti. Često je ta intertekstualnost između konvencija medija providna te, na primjer, klizimo preko internetskih stranica, knjiga i filmova, a da nam pozornost ne privuku specifičnosti svakog pojedinog medija. Dok je perspektiva očito optički primjer, slučaj dodira nudi višestruke, alternativne remedijacije. Pokušati uhvatiti ili izazvati taktilnost drugim sredstvima, preko kože ili zaslona, preko odijela ili tekstualne redeskripcije utjelovljenog iskustva, redom su primjeri remedijacije dodira, od kojih se neke pojavljuju u analizama digitalne umjetnosti i performansa koje slijede. Ali bez obzira na remedijaciju, u nekim slučajevima postajemo svjesni osebujnosti nekog medija, poput oblika interakcije i neposrednosti u videoigricama, i to Bolter i Grusin nazivaju “hipermedijacijom”, nečime što “preferira fragmentaciju, neodređenost i heterogenost […] te naglašava proces izvedbe, a ne dovršeni umjetnički predmet” (Mitchell, u: Bolter i Grusin 2000:31). Kao što će se vidjeti u nekim drugim primjerima koji slijede, bavljenje dodirom ponekad je remedijacija, a ponekad hipermedijacija. Što je koje od toga, postat će jasnije kada budem opisivao način na koji se svaki pojedini slučaj tiče dodira.

Postoje veoma različita područja stručnosti i ideje o tome što je ustvari “dodir”. Bilo da je dodir nešto što se susreće kao nusproizvod multimedijskog doživljaja, bilo da se o njemu eksplicitno govori u etnografskim okvirima ili je pak nužno suočiti se s nekim tehničkim problemima i riješiti ih kako bi se nešto moglo doslovno “osjetiti”, u tim radovima različito se pristupa njegovim medijacijama, remedijacijama i hipermedijacijama. Talijanski futurist F. T. Marinetti pisao je o “taktilizmu” kao o dijelu umjetničkog projekta koji slavi moći teksture i dodira. U vrijeme nebrojenih manifesta, velikih umjetničkih iskaza i duboko sumnjive politike, tu se jasno osjeća i odjekuje nešto od onog bezgraničnog entuzijazma prema taktilnom eksperimentiranju. Unatoč tome što je izvorno pisao 1921. godine, Marinettijeva briga zbog toga što umjetnici obično podređuju taktilne vrijednosti drugim vizualnim vrijednostima, kao i potreba da se proširi repertoar taktilnih impresija, apsolutno su i danas aktualne. Kao što je Merleau-Ponty čuveno ustvrdio dvadesetak godina kasnije, Marinetti također smjelo izjavljuje: “Razlika između pet osjetila je proizvoljna” (2005:331), a u smislu taktilne estetike tvrdi kako je svrha veličanja taktilnosti “postići taktilne harmonije” i poboljšati komunikaciju kožom. Marinetti ne stvara istinski manifest taktilne umjetnosti, iako predlaže neka mjerila i kategorije teksture kojima možemo stupnjevati taktilno iskustvo. Taktilizam se lako uklapa u umjetničke forme koje istražuju materijalnu prisutnost i prostor, osobito skulpturu i instalacije, dakako. Ali s obzirom na sklonost umjetničkih granica da budu ranjene i zamagljene različitim tehnologijama, možemo vidjeti kako Marinettijev poletni poziv na slavljenje taktilnih vrijednosti i harmonija odzvanja u nekim umjetničkim primjerima. Osobito stop-motion animacija Jana Švankmajera ili općenito osjećaj zvuka u filmskom doživljaju istražuju načine na koje se taktilnost javlja kroz druga sredstva, a opet izravno kao funkcija tehnologije. To su očiti primjeri remedijacije dodira kroz film, iako se žanrovi uvelike razlikuju.

Cathryn Vasseleu najizravnije povezuje Marinettijev taktilizam i Švankmajerovo eksperimentiranje s taktilnom umjetnošću u eseju koji je u pripremi (Vasseleu, 2009.). To je dijelom, tvrdi ona, bilo politički motivirano. Švankmajeru je bilo zabranjeno snimati filmove u rodnoj Čehoslovačkoj, ali je to okrenuo u svoju korist veličajući kreativne mogućnosti taktilnosti. Za one koji ne poznaju Švankmajerove filmove, oni su osebujna, mračna stop-motion animacija, koja koristi svakodnevne predmete i lutke od gline na veoma neobične načine. Gledanje Švankmajerova filma poput Alice (1987.) iskustvo je koje potresa utrobu: jukstapozicija slatke glinene lutke i pokvarenog sirova mesa, koje odjednom oživljava, gdje prethodno neživi predmeti postaju doslovce animiranima, budući da im se daje animus ili životni princip. Sama Vasseleuova izričito se poziva na Marinettijev interes za taktilizam kao na prikladnu paralelu Švankmajerovoj alternativnoj kreativnoj viziji, njegovu taktilnom eksperimentiranju. Ali postoji jasna razlika u ideološkom usmjerenju između te dvojice umjetnika. Švankmajerov projekt ima više veze s dadaizmom nego s Marinettijevim futurizmom, a opet, oba umjetnička pokreta otprilike su istodobna i zajednička im je predanost korištenju bilo kakvog predmeta ili medija u svrhu uzdrmavanja ustaljenog poretka i izazivanja šoka koji potresa utrobu. Sasvim drugačije od uvođenja taktilnosti Švankmajerovog eksperimentiranja, Vasseleuova učinkovito pokazuje način na koji se umjetnik koristi različitim sredstvima kako bi ostvario taktilni “naboj” ili silu. A ta taktilna sila postiže se jukstapozicijom, animacijom i dorađivanjem, a ne naprosto nekim oblikom sinestetičke asocijacije. Sinestezija je prisutna, iako bi je tehnički možda bilo korektnije nazvati “međuosjetilnošću”, ali ona nije najvažniji aspekt te umjetnosti. Međuosjetilnost − tumačenje osjetilnog iskustva s pomoću drugih osjetilnih sredstava − ima pak ključnu važnost u razumijevanju remedijacije taktilnosti drugim sredstvima, kao što se događa u onome što Laura Marks naziva “haptičkim kinom” (2000.). Ona se proteže kroz filmsku percepciju i, kako Vasseleuova jasno pokazuje, predstavlja nešto što se može istraživati i iskorištavati u umjetničke svrhe. Unutarnji život neživih predmeta, neprestano prisutna fascinacija Švankmajerom i njegovim kolegama animatorima, braćom Quaye, posreduje se preko zaslona na način stop-motiona, s pomoću krivudavih i neprirodnih pokreta koji se pridaju prethodno neživim predmetima, ali i kroz fascinaciju teksturom predmeta, koja ne koristi tehnike rasvjete kako bi predmeti izgledali svijetlo i “živo”, nego upravo obrnuto: tamno i mrtvo. Jukstapozicija glinenih lutaka bez očiju i živahne animacije ima snažniji i šokantniji učinak. To je oblik pjesništva koji je istodobno vizualan i nevizualan, a Švankmajer nije pravio razliku između svoga pjesništva i svojih filmova. Vasseleuova citira samog Švankmajera: “Dodir, oslobođen svojih praktičnih konteksta i neprestano ostvarivan kao doživljaj, u određenim trenucima probija barijeru svog puko identificirajućeg postojanja i, ne primjećujući to, progovara glasom pjesnika” (Vasseleu, 2009.). Budući da to izgovara pjesnik i taktilni eksperimentator, to također upućuje na međuosjetilnost sveg osjetilnog iskustva, naime da taktilnost nikada nije puki “dodir”. Vasseleuova zaključuje svoj esej sličnim zapažanjem, ne pokušavajući pomiriti Švankmajerove filmove sa sinestezijom ili proširenim oblicima percepcije. Umjesto toga, ona prepoznaje nešto alkemijsko u kreativnom procesu koji pridaje dodiru dinamiku − “animiranu taktilnost”, rečeno njezinim riječima.

Možemo razmišljati o doživljaju kina općenito kao taktilnom ili haptičkom, kao što je to učinio Walter Benjamin u svom čuvenom eseju iz 1935. “Umjetničko djelo u eri mehaničke reprodukcije”, koji sam citirao na početku ovoga odjeljka. Esej Anne Cranny-Francis (2009.) izravno istražuje perspektivu posjetitelja kina i, umjesto da govori o filmskom “gledatelju”, vodi nas na slično međuosjetilno putovanje u utjelovljena, višeosjetilna filmska iskustva, baveći se estetikom odlaska u kino i editiranja filma. Cranny-Francis ne bavi se izravno samo osjetilnim elementima, nego za svoj slučaj također koristi koncept “soma-tehnike” kako bi istražila neke tehnološke i osjetilne veze. Poput Vasseleuove, Cranny-Francisova također izbjegava simplicističko tumačenje kina kao sinestezije i umjesto toga govori o “sinergestičkom isprepletanju različitih osjetilnih podražaja”, s kojim su povezane i predvidljive i nepredvidljive posljedice. Tako u svojoj analizi “soničke taktilnosti”, koja “ušiva” poklonika kina u naraciju, identificira neka važna politička tumačenja, poput isticanja hegemonije u Ratovima zvijezda i prilično besramnog načina na koji se potiče potrošnja s pomoću samog dojmljivog osjećaja koji izaziva univerzum Ratova zvijezda. Osobno ponavljanje tog podrhtavanja u utrobi, koje osjećamo u multipleks-kinu, glavna je svrha kupnje licenciranih igračaka, igrica i drugih trgovačkih parafernalija. Izučavajući jednog filmaša iz Melbournea, Cranny- Francisova ostvaruje nešto slično analizi Švankmajera u djelu Vasseleuove: piše o inovativnim tehnikama režije, koje očito pokazuju utjecaj osjećaja za taktilnost. Popescuov rad jednako je politički određen koliko i Švankmajerov, kako u prepoznatljivim temama i makropolitici, tako i u izražavanju subverzije s pomoću alternativnih tehnika, mikropolitike editiranja i subverzije očekivanja. I Vasseleuova i Cranny-Francisova tako otkrivaju druge “dodire” u umjetnosti i politici filmske režije: dodir redatelja, dodir filmske glazbe, dodir koji je Benjamin (1935.) ustvari prepoznao gledajući dadaistički film: dodirnuti publiku, biti pogođen kao metkom tehnikama editiranja i montažom. Jezik editiranja uključuje slične haptičke metafore, očito kao ostatak doslovnije “praktičnih” tehnika koje se odnose na foto-optičku materijalnost same filmske vrpce, poput toga kako napraviti “rez” ili “montirati” iz “sirove” snimke. Čak i proces snimanja filma spominje “shooting”, dakako. Popescuova ideja “materijalnog pogađanja” stoga je u skladu sa Švankmajerovim taktilnim eksperimentiranjem i jasno je da, dok se Cranny-Francisova poziva na relevantne teoretičare filma koji veličaju višeosjetilno iskustvo (osobito na Sobchacka i Marksa), nešto krvari iz filma i nadilazi njegov osjetilni sadržaj, dok se njegovi učinci šire na političku sferu i vežu gledatelja za nešto više od puke trgovine ili priče.

 

Iskustva. Užici hodanja. Osjećanje kroz noge.

Vratimo se na neke jednostavnije užitke, na jednostavan i ugodan čin hodanja. Možemo, dakako, preuzeti mnoge tangente iz dodira, mnoga područja na koja dodir djeluje. Daljnja je tangenta ona iz znanosti o društvu: dodirivanje etnografija hodanja, ležanja na plaži, vožnje bicikla i mnogih drugih, naoko običnih i svakodnevnih primjera. Kao tehnika u društvenom istraživanju koja se izvorno razvila iz antropologije, etnografija uvijek posreduje iskustvo istraživača društva, pretvarajući ga u nešto drugo, odnosno ponovno ga posredujući, pri čemu je to obično tekst. Ponekad je to film. Tako postoji čitav antropološki časopis koji je posvećen fotografiji i filmu, Visual Anthropology Review. Ali sve više antropologa, poput Paula Stollera i Davida Howesa, polazi od zanimanja prošlog desetljeća za tijelo i utjelovljenje u teoriji društva te se počinje izravno baviti osjetilnim iskustvom. Kao posljedica toga, bavljenje “etnografijom osjetila” stvara vlastite probleme pisanja, predstavljanja i reprezentacije doživljene neposrednosti tjelesnog i osjetilnog iskustva. A to je dodatno otežano nedostatkom riječi u europskim jezicima za one neobične osjećaje u utrobi koji su, izgleda, smješteni “unutar” tih osjeta kinestezije, propriocepcije i ranije spomenutog vestibularnog osjećaja za ravnotežu. Drugim riječima, u etnografiji osjetila u iskušenju smo pretpostaviti da ispitanici izravno izvješćuju o onome što osjećaju. Drugo je iskušenje, osobito kada se radi o sljepoći ili slabovidnosti, donositi pretpostavke vezane za važnost dodira i govoriti u ime drugih ljudi. A opet, znamo da u slučajevima sljepila i slabovidnosti dodir i taktilno tijelo stupaju u prvi plan iskustva. To je ono što očekujemo, jer to smo čuli i to podupire literatura o sljepoći. Ali nije li osvježavajuće razmišljati, istraživati i pisati o osjećaju teksture kroz noge? Nazvati to “mišljenjem usredotočenim na noge” ili “razmišljanjem nogama”, pripisati tom procesu “trenutnu apsorpciju”, bilo da se radi o tradicionalnoj šetnji prirodom ili psiho-geografskoj šetnji gradom? Dakako, upravo unutar tog modusa hodanja i govorenja dodir ima najvažniju ulogu, budući da valja osjetiti teren nogama, ali to je uvijek međuosjetilno.

Provodeći antropološki terenski rad u škotskim planinama, Katrin Lund iznijela je direktnu, ali točnu tvrdnju da je “dodir, kao jedno od pet osjetila, do sada premalo istražen u etnografskom kontekstu” te nastoji to ispraviti razmatranjem načina na koji je osjet dodira uključen u to “kako se tijelo miče u različitim kontekstima” (2005:28). To je doslovno “prizemljavanje” (u smislu kontekstualizacije, ali i dodira sa zemljom) percepcije preko nogu kao mišićne svijesti. Lundova ustanovljava kako se “dodir” ne može svesti na puku taktilnost ili taktilni osjet, budući da neposredno tjelesno iskustvo kombinira druge osjete razasute tijelom, što se osjeća kao napinjanje mišića, pokret i ravnoteža, kao i osjetljivost na temperaturu i bol. Svi ti ponekad neugodni taktilni, mišićni i ravnotežni osjeti nedvojbeno su prisutni u mnoštvu utjelovljenih aktivnosti i konteksta poput trčanja, plivanja ili hodanja u urbanim ili ruralnim okvirima, kao što čitatelji sigurno uviđaju. Te osjete skupno sam nazvao “somatskim osjetima” (Paterson 2007.) i to su oni premalo istraženi tjelesni osjeti do kojih dolazi unutar onoga što perceptivna psihologija naziva većim “haptičkim sustavom”. U nastavku ovog eseja nadam se razjasniti te i s njima povezane termine iz niza različitih disciplina, kao i precizirati što ustvari podrazumijevamo pod dodirom i “haptičkim” općenito. Zajedno s drugim radovima na tom području, također će se, kako se nadam, postupno razjasniti što je u našem utjelovljenom prostornom iskustvu nedvojbeno haptičko i na taj način dovesti do spoznaje: spoznaje o dodiru, dodirne spoznaje, haptičke spoznaje.

Iako riječ “haptičko” dolazi od grčke riječi haptesthai, “koji pripada dodiru ili se odnosi na nj” (Oxford English Dictionary, 2. izd.), vrsta dodira o kojoj se tu govori nadilazi običan kontakt preko kože, odnosno kožni dodir, kao što smo ranije rekli. U terminologiji još uvijek vlada pomutnja koja je posljedica razlika u pristupu raznih disciplina, a ovdje je imamo priliku razjasniti. Čak se ni kožni osjeti ne mogu svesti naprosto na pritisak na kožu, budući da to uključuje povratne informacije iz različitih receptora u koži koji su zaduženi za pritisak (mehanoreceptori), temperaturu (termoreceptori) i bol (nociceptori). Stoga se termin “haptičko” primjenjuje na nešto više od pukog kožnog dodira te obuhvaća i unutarnje tjelesne osjete. Psiholozi poput Jamesa J. Gibsona to su sveobuhvatno formalizirali kao “haptički sustav”. Ono što su drugi psiholozi, poput Sherringtona 1947., nazvali “interocepcijom” ili što su Boring i dr.

1948. nazvali “somestezom”, odnosi se posebno na niz iznutra doživljenih tjelesnih osjeta, na “unutarnje” osjete dodira. U tom obliku se podjela između “vanjskih” i “unutarnjih” osjeta, kao i svijest o tome da “dodir” postaje psihološki i fiziološki složenijim, udaljavaju od uobičajenog modela pet osjetila, koji je formulirao Aristotel u spisima De Sensu et Sensibilibus (O osjetilima i osjetilnim stvarima) i De Anima (O duši) i koji je ostao na snazi do danas. Takve je osjete teško objasniti kao zasebne percepcije, što pokazuje i činjenica da su ih zapadna medicina, psihologija i znanost o društvu tek relativno nedavno priznale uvrštavanjem u leksikon, a u terminologiji još uvijek vlada velika zbrka. Doduše, novija transkulturalna antropologija, poput radova Kathryn Linn Guerts i Davida Howesa, svakako istražuje to područje, kao što smo vidjeli. Ali upravo se u svijetu jezika, u analizi lingvističkih konstrukta i svakodnevnih idiomatskih izraza otkriva jasna i konkretna svijest o tim osjetima u različitih predindustrijskim kulturama. Umjesto tog poimanja osjetila kao “unutarnjih” ili “izvanjskih”, odnosno usmjerenih prema unutra ili prema van, osobno više volim kolektivni naziv “somatski osjeti”. Somatsko, odnosno tjelesno, priznaje mnogostrukost i interakcije između različito osjeta koji su doživljeni iznutra i usmjereni prema van, na način na koji se doživljavaju u svakodnevnom utjelovljenom iskustvu. Različiti somatski osjeti zajedno pridonose stvaranju onih nedovoljno istraženih pozadinskih osjećaja utjelovljenja, autopercepcije unutarnjih tjelesnih stanja. Somatski osjeti općenito djeluju sinergistički, oblikujući jedni druge u interakciji, pri čemu ravnoteža i pokret i tjelesna orijentacija u prostoru djeluju zajedno s kožom kako bi izgradili širi tjelesni “dodir”, koji se udaljava od pukog kožnog osjeta.

Ta šira upotreba riječi “dodir” (ili “haptičkog sustava”, koristimo li tehničku terminologiju Jamesa J. Gibsona) od ključne je važnosti za sve one aktivnosti, poput plesa, kazališne izvedbe ili sporta, gdje je tijelo kaotično bačeno u pokret, interakciju, pregovore oko bliskosti i udaljenosti i slično. To su redom ugodne aktivnosti, aktivnosti koje zahtijevaju tjelesnu i tehničku vještinu, ali ipak nude i velike nagrade za ono što je u nekim slučajevima golem tjelesni napor i utrošak energije. Ali postoji i drugi aspekt doživljaja koji ističe taj veći, dublji osjećaj “dodira”, a to je doživljaj prostora koji imaju slijepe osobe ili one s oštećenjem vida. Slijepo tijelo je, dakako, dublje taktilno. Pojačan taktilni osjećaj pri plivanju i hodanju može biti divan podražaj, neki oblik taktilnog užitka koji se ne može sasvim izjednačiti s taktilnim doživljajem kakav imaju oni koji vide. To predivno objašnjava slijepi lik u drami Briana Friela. U svijetu u kojemu pozornost ne odvlače vid i svjetlost, lik Molly Sweeney, na primjer, govori o stapanju jastva i taktilnosti, o osjećaju obavijenosti osjetom. Razmišljajući se vremena prije nego što joj je vid vraćen operacijom, ona se sjeća:

I kako sam mogla objasniti tim drugim liječnicima koliko mi je užitka pružao moj svijet? Moj posao, radio, hodanje, glazba, vožnja bicikla. Ali osobito plivanje. Ah, ne mogu vam opisati koliko mi je radosti pružalo plivanje. Znala sam pomisliti − i znam da to glupo zvuči − i doista sam vjerovala da dobivam više užitka, više naslade, nego što ikada mogu dobiti ljudi koji vide. Samo prepuštanje doživljaju − dok ti je svaka pora otvorena i žudi za tim svijetom čistog osjeta, isključivog osjeta − koji se nije mogao pojačati vidom − doživljaj koji je postojao samo dodirom i osjećanjem; to brzo i ritmično kretanje kroz svijet koji me obavijao; i osjećaj takve sigurnosti, takve oslobođenosti, takvog slaganja s njime… (Friel 1994:24)

Za slijepo tijelo u prostoru nije važan samo dodir, nego i akustika. Upotreba eholokacije (“facial vision”, kako to nazivaju Hull 1991. i drugi) osobito je utjelovljen način susretanja s prostorom, pri čemu se promijene u akustici pretvaraju u osjet pritiska na koži, osobito licu. Brojni znanstvenici i stručnjaci koji praktično rade sa slijepim osobama nalagat će oprez svakome tko pokušaju izvući esenciju iz “slijepog” doživljaja ili generalizirati o osjetilnim svjetovima slijepih, podsjećajući nas kako ne možemo odviše doslovno uzimati individualne iskaze ispitanika u pogledu taktilnog doživljaja. Međutim, autobiografije slijepih autora ili onih koji su postupno gubili vid nedvojbeno izražavaju drugačije osjetilne svjetove, ukazujući time na niz različitih načina na koji tijelo dolazi do spoznaje (više o toj temi naći ćete u knjizi koju pripremam pod naslovom Seeing with the Hands: A Philosophical History of Blindness, 2009.). Ako se pak stvaraju takvi različiti osjetilni svjetovi, onda će se i artikulirati na drugačiji način. Rasprava o tome što slijepi govore kada “šeću i pričaju” s nekim znanstvenikom osobito je zanimljiva te je i sama način da se čitatelju posreduje i predstavi nešto od tih svjetova slijepih ispitanika, uz uvažavanje različitosti takvih svjetova i drugačijih značenja ruku, nogu i pokreta. Poput ljudi koji vide, slijepe i slabovidne osobe već doživljavaju posredovani dodir, budući da je tijelo ono primarno mjesto bavljenja grubom teksturom tla i mirisom zraka. Ali razmotrimo li takvo utjelovljeno iskustvo i pokušamo li ga zatim artikulirati, svakako možemo reći da se radi o drugačijem obliku reprezentacije i načinu remedijacije osjetilnog iskustva tijelom do vokalne, a zatim i tekstualne artikulacije tog iskustva. Hodanjem, razgovaranjem, doživljavanjem krajobraza kroz taj osjećaj teksture i kontinuiteta sa zemljom, ona se doživljava kroz noge i kožu, kao i niz unutarnjih tjelesnih doživljaja koji su također “dodir”, ili barem “taktilni”.

Da sažmemo: u ovom eseju ispitali smo samu datost i neposrednost dodira, udaljivši se od kožnog poimanja jednostavnog pritiska i kontakta te zadirući dublje od toga. U nekoliko navrata razmatrali smo različite oblike koje užitak dodira može poprimiti. Istražili smo taktilno unutar vizualnoga u doživljaju kina i preispitali svoje pretpostavke o osjetilnom iskustvu slijepih i slabovidnih osoba; premjestili smo žarište s očiju na noge i potaknuli pitanje o prikladnosti raznih istraživačkih metoda u reprezentaciji (pa tako i remedijaciji) taktilnih doživljaja. U teoriji društva i kulturnoj povijesti to je prilično novo područje pa terminologija još nije standardizirana. Jedna od mogućnosti ozbiljnog proučavanja dodira u akademskom kontekstu, bilo to filozofski, povijesno ili empirijski, jest ta da se naše razumijevanje dodira i njegovih užitaka obogati tako što ćemo obogatiti svoj jezik. Tu možemo dijelom posegnuti za poezijom i književnošću kao repozitorijima usporedbi i metafora koje se tiču taktilnog iskustva. Ali neposrednost užitka dodira još uvijek je veoma teško izraziti, pronaći artikulaciju. I oko toga ćemo se morati potruditi, istodobno ne zaboravljajući (nadajmo se) svoje vlastite tjelesne i dodirne užitke.